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赵兴红博客

 
 
 

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丑角的美学反观——保持距离审美的超越精神  

2012-11-13 09:59:39|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  赵兴红

《庄子.山木》云:“无誉无訾,一龙一蛇,与时俱化,而无肯专为;一上一下,以和为量,浮游乎万物之祖;物物而不物于物,则胡可得而累邪!”[1]对于赞誉和诋毁都无所谓,能伸能屈,应时而变,不固守一端;可上可下,以和顺自然为原则,游心于万物之源;主宰外物而不被外物所主宰,怎么会受累呢?这是庄子向往的一种处于材与不材之间的超越境界。人生在世,真正做到放达随意,以忘却自我的态度处世很难,也是不现实的。然作为一种审美理想,戏剧艺术的创作主体把它寄寓于舞台之上,设置了类似的角色,使之具有放达随意,无拘无束,无招无型,虚几游世的超越精神,与其他角色参差游戏人生,这就是丑角。

丑角是精神世界自由的智慧精灵。不但“言无邮”,表演程式也相对自由。丑角表演是一种坦露和宣泄的艺术,他随时随地自由调侃,可以不受程式的束缚和限制。因为是小丑,小丑都要涂面,好像表演时始终带着面具,所以非常轻松,调侃自我,调侃他人,解剖自我,取悦他人。观众在嘲笑小丑的时候,其实是在嘲笑一个丑陋的面具或者滑稽的表演,或者是一种普通人不愿讲出来的客观实在,总之,小丑本人没有压力。正因为抱着这种超越宠辱、贵贱、好恶、是非的超然态度,他可以调笑自己,调笑别人,调笑观众,把“戏”做足。

丑角在戏中好像总是很洒脱,像一个客观冷静的旁观者。戏曲中演尽了才子佳人无数悲欢离合,小丑好像从不为感情所绊,相反,他常常以调侃的方式指向人性的矫情、恋爱的矫情、甚至文学的矫情。比如在萨士比亚的戏剧《终成眷属》里面,拉瓦契曾这样宣扬他所谓的“人生真理”:

夫人,我是一个先知,我用讽喻的方式,宣扬人生的真理:

我要重新唱那首歌曲,

列位要洗耳恭听:

婚姻全都是命里注定,

乌龟是天性生成。

——《终成眷属》一幕三场

或许,在底层人粗糙的生活中,没有条件也没有必要滋生更多巧妙矫情的谎言。剧中拉瓦契将讽刺的矛头集中指向了婚姻的不贞和不幸,使这出名为“终成眷属”的喜剧在终成眷属之前抑郁,在终成眷属之后也难以让人释怀。同样,在当代京剧《图兰朵》中,男女主人公刚刚盟誓“在地愿为连理枝,在天愿为比翼鸟”之后,丑扮的太监却发出了这样的感慨:“世上本无连理枝,比翼双飞全是鸟。”看似一种调侃,却也反映了一种社会现实,从侧面衬托了真情的难得和珍贵。在小丑们看来,那些痴男怨女们的感情纠割纯属自讨苦吃。丑扮的太监具有双重性格,一方面,太监来自社会底层贫苦人家,却置身于上流社会最高层,悬殊不同的两种境地使他既熟悉下层社会的三教九流,又深知皇宫贵族的尔虞我诈,太监往往洞悉许多事物的真相和本质。另一方面,由于太监生理上和心理上的特殊身份,曾显出扭曲的、变态的行为举止,人们也不把他作为常人来对待。因此,从某种程度上太监的讲话也具有“言无邮”的特点,对于这些言论,可以正听,亦可反听,比较自由。

《梅妃》主要人物是旦,老生,丑,是传统的生、旦、丑戏。丑扮高力士是中国第一著名的太监,他是皇上的贴身侍从,一切维护皇上的旨意,同时,高力士长期生活在宫廷,深谙宫廷险恶,在这样伴君如伴虎的特殊位置上,他不得不谨言慎行,尽管如此,他的言辞和一般的文武大臣相比要超越许多。剧中,唐明皇李隆基选色征歌,高力士在江南访来美女采苹,深受宠爱,封为贵妃。当梅妃得宠时,深谙世事的高力士预测到:“谁能载酒开金琖,常得君王带笑看。”果然,李隆基不久又得了杨玉环,厌旧喜新。梅妃独居后宫,回忆当年盛况,引起了无限的幽怨,顾影徘徊,赋诗寄意。

高力士  (白)         奴婢来迟,娘娘恕罪。

(江采苹笑。)

江采苹  (白)         你如今事忙,我也不来责怪。高力士,我有一事烦你,你可晓得从前汉武帝时,陈皇后曾经失宠,她托司马相如作了一篇《长门赋》,感动上意。我这里有黄金千两,烦你访求文人,代作一赋,或许能挽回上意,也未可知。你看如何?

 

高力士    (高力士背供。)  此事被杨娘娘知道,如何了得!

     (白)       现在无人解赋,奴婢自愧粗鲁,向来不与文人结交,还求娘娘恕罪。

(江采苹沉吟。)

江采苹  (白)         哦!现在无人解赋么?

高力士  (白)         不是奴婢多口:从前万岁待娘娘,恩情甚厚,也是娘娘自己过于冷淡;依奴婢想来,娘娘何妨自己前去问安,见他一面,岂不甚好?

                                                        ——《梅妃》[2]

太监可谓中国封建社会的特殊产物,丑角也是戏曲中最为特殊的一门角色,他的预测,洞明世事,代表了一种旧时宫内附庸风雅,推托责任,见风使舵,圆滑事故,明哲保身的处事态度。丑角可以不受时代的限制,突出剧目的范围和束缚,用暗示、比喻、双关语、隐射、反语等语句,评古论今。

能够超脱凡尘琐事,超越人生逻辑,本身亦是一种智慧。“丑”有的精,有的傻,有的装傻,在滑稽或“装傻”中显出高智商。优秀的丑角演员不仅要让观众发笑,而且要让观众在笑中思考,遵循“谑而不虐”的原则。高明的丑角不是以夸张的动作、怪异的表情、逗人的演唱、可笑的噱头取胜,而是不动声色又富于激情,表演自然而韵味绵长,幽默而不油滑,诙谐而不卖弄,的确需要一种大智慧。也是莎士比亚在《第十二夜》中有这样一段名言:

这个人去做个傻子是够聪明的了。干这个营生,真是很需要一点聪敏,他必得观察他们所取笑的人们的心情、那人的人品,与时间的当否。并且还要似未受过训练的苍鹰,对于面前的每一个飞禽都要追逐。这一种工作与智慧者的精心艺术一样充满了辛苦。因为他用聪明所表现的愚蠢才是恰当的,但是聪明人若跌在愚蠢里,却要把聪明污损了。[3]

莎士比亚这一精辟的论述揭示了西方弄臣小丑的处境、工作性质和特点。所谓“用聪明所表现的愚蠢才是恰当的”,类似于中国成语“大智若愚”吧,是指这些丑扮的傻子以滑稽丑陋的形态动作和语言来供人作乐,博人欢笑,但这种外在的愚蠢却要以内在的聪颖为支撑,即聪明者故意表现的愚蠢才是恰当的丑角技艺。《第十二夜》中的丑角费斯特说:“戴了和尚帽,不一定是和尚。我身上虽然穿着愚人的彩衣。可是我并不一定连头脑里也穿着它呀。”他这样论证聪明和愚蠢的辩证关系:那些自负才情的人,实际上往往是些傻瓜;我知道我自己没有才情,因此也许可以算作聪明人。昆那拍勒斯怎么说的?“与其做愚蠢的智人,不如做聪明的愚人。”

真傻倒也罢了,明明是聪明人,却要故意装傻,让别人的欢乐建立在自己的痛苦之上,这种表现岂止“污损了聪明”,连他的人格、心态都给损害了。观众在看西方喜剧大师卓别林的影片时,常常被他的滑稽表演逗乐,而卓别林在观看自己的影片时,眼中常含着泪花。中国戏曲中虽然沿袭着“百行丑为先”、“丑为戏曲祖师爷”的传统,但丑角也摆脱不了行当给自身带来的辛酸。如果说“聪明”是代表着丑角表演的艺术创造,“愚蠢”则代表了世人眼中丑角的人格品性。

且不说古代优人本身就是一个被侮辱的形象。现代话剧《秋天的二人转》反映了当代二人转艺人台上台下不同的心态和辛酸境遇。台上,二人转艺人抓哏逗趣,带给观众无穷的欢乐;台下,复杂多样的社会现实常使艺人的生活境遇不尽人意。但是,无论个人的境遇如何,台上永远是欢笑的、强烈的、痛快的、火爆的、豪放的。二人转是东北地区独特的民间艺术,它以火辣辣的激情和火辣辣的“说口”为特色,赢得了众多人的喜爱。“说口”是二人转独有的艺术形式,它既不同于戏曲中的宾白,亦不同于曲艺中的说白与韵白,而是镶嵌在唱词中的插白、衬白或垫话;[4] 这种诙谐风格的形成与传统的丑角精神是分不开的。一副架由一男一女两人表演,俗称一“丑”一“旦”,女的俊俏、妩媚,男的风趣、滑稽,多数曲目宁可演欢,不能演蔫。二人转不能没有“丑”,行内流传着这样的说法,“二人转没有‘丑’说说笑笑,帮喜帮悲,就死了一半” ,“‘丑’欢,二人转就欢;‘丑’蔫,二人转就蔫”。二人转把“丑”的功能充分发挥,不但能唱、说、扮、舞,特别是能运用口、相的特殊技艺,既是演员,又是行当,既是节目主持人,又是观众代表,集各种身份于一体。有时可以是幽默、滑稽,有时又可以一反常态,大出怪相。在丑态怪相中,存在着智慧。临场发挥、抓哏逗趣,常常是二人转的“丑”之绝活。二人转的“丑”,演丑陋、演丑恶,还演善、演美,不但唱喜、唱趣,还唱苦、唱悲,社会生活的复杂多样,决定了“丑”之艺术的丰富多彩。“一个丑角进城,赛过一个医生” 二人转的“丑”,只要同“旦”在一起,他的任务主要有两项:对自身的艺术创造,求欢;对“旦”的艺术创造,衬美。求欢与衬美的根本目的就是满足观众的审美享受。“道多高,‘丑’多大;‘丑’多大,艺多精。”[5]

丑角的表演境界要求能够超越自我,超脱“污损的聪明”,呈现“世俗的愚钝”,揭开神秘的面纱,从而进入一种跳出身外的“自由”境界,这也就是丑角艺术所追求的超越精神。生、旦不便说的话,由丑念出来;正戏不便表白的事情,丑便用“现挂抓哏”点破。哏的舞台价值较高,有些哏一出现便不易复制,他人也不好学,在这方面以丑行之能最为出色。根据不同的情节、处境、性格的发展,丑的念白艺术都会有无穷的变化,可以有念着唱、唱着念、数板念、数板加唱等各种形式,丑不但跟剧中人物对话,还和观众对话,这种多层次、多方位的表现方式,开拓了丑角灵活、快捷、舒展的创作道路。

为什么丑比其他行当表演上更加自由呢?每个行当所扮演的人物、表演特色、审美要求,以及观众的期待都是不一样的。比如青衣扮演的往往是端庄、严肃、优雅的大家闺秀,属于贤妻良母、稳重贤淑的女子,表演要求庄重沉稳、秀美大方,动作幅度小,行动比较稳重,以此符合人物类征。古代的女子行动很不自由,要求目不斜视、笑不露齿,走路不能快走,所以在舞台上的表演要求,以及观众的审美期待都决定了青衣的动作不能随便灵活,始终要保持舒缓优雅的姿态。老生、小生都要求扮相清秀俊逸、潇洒端庄,动作造型稳重大方,也不擅灵活。花脸的扮相彩绘满面,所扮演的人物多是性格粗犷、鲁莽、暴躁的男性角色,外形高大魁梧,如二花脸一般扮演张飞、钟馗类型的人物。净行的扮相、身段、动作往往很难表现灵活性强的戏剧情境,表演上要求动作有大幅度的夸张,当然不如丑角之轻灵乖巧。从扮相上来讲,丑行的扮相大都是丑扮,而生、旦的扮相属于俊扮,无论丑角演员相貌如何,只要勾上脸,化上妆,就有了科诨的自由。丑角的化妆要从宋代南戏中记载的“搽灰抹土”说起,灰指白色,土指黑色。搽是满脸白粉,抹是加几条黑线。丑角脸谱就是大白脸的缩小。南戏《张协状元》中称丑为“粉面乌嘴”。“粉墨登场”的说法准确地说应该指丑的化妆,后来泛指一切装扮的总名。丑角的脸谱是一种美的变体,夸张变形,是一种富有吸引力的特殊美。好人的丑扮和坏人的俊扮道理是一样的,生活现象是复杂的,在艺术上映射这种复杂性,才能提高认知能力和审美意义。

从美学功能上来看,丑角是创造笑情的能手,肩负着推动戏曲喜剧事业向前发展的重任,俗称笑有千斤重,丑担八百斤,所以,丑角艺术创造贵在“灵活”二字,戏“活”乃丑行根本,丑行做表尤其讲究松弛、自由、灵活,不能僵着。一个平淡无奇的剧本,可以通过丑角演员的二度创造及出色的舞台表现而增色生辉,戏也许就因为丑角的灵活穿插、表演变化而相对不一样,“活”了起来。丑角便会起到“煲汤炖菜”时的调味滋补作用,具有能够弥补编剧在剧本中很难用其他角色表达出来的滋味和丰富情节的能力,这出戏也就变成了一个有滋有味的“人参汤”[6]

把丑角艺术比作“人参汤”,的确是懂戏、知戏的人给予丑角的一个最高评价,台上台下,真正能做到豁达从容、荣辱不惊、虚几游世的能有几人呢?华灯初上,大幕拉起,冷眼观丑角表演,他们在虚拟的戏剧空间中,忘掉自己生活的一切,进入“忘我”的创作空间,全身心投入角色,保持远距离审美的超越精神,创造出无比喜乐的人物风骨,使外形丑陋的人物闪耀出勾人魂魄的“美丑”艺术魅力!





[1] 《老子.庄子》,时代文艺出版社。


[2]程砚秋:《程砚秋演出剧本选集》第123页,中国戏剧出版社,1958年11月版。


[3]梁实秋译:《莎士比亚全集》(上)第537页,内蒙古文化出版社,1995年版。

 


[4] “说口”有的是唱词的一个组成部分,有的是游离在戏外的、演员直接面对观众说的话。说口,有戏内的,有戏外的,有现成的,有随机发挥的,有说的唱的,有半白半唱的,有成串成套的,又有三言两语的。“说口”的目的有三:其一,演出场子乱了的时候,用说口静场子;其二,上装唱累了的时候,“丑”给他找个歇口气的机会;其三,观众有要求的时候,尽量去满足。——王兆一:《二人转史论》,时代文艺出版社,2002年版。


[5] 王兆一在论文《道多高,丑多大——二人转丑的艺术三探》中这样评价二人转的丑:道多高,丑多大;丑多大,艺多精。唯有如此,才会决定丑的艺术成就和丑的艺术境界之高之大之精。


[6] 李渔的“人参汤”说:李渔把科诨比作看戏的“人参汤” :“科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精神,使人不倦,全在于此,可做小道观乎?”《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏剧出版社1959年版,第61页。


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